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En el horizonte del arte
almeriense del siglo XVI se destaca con fuerza la obra del
obispo fray Diego Fernández de Villalán (1523-1556), que en el
caso de la ciudad de Almería encuentra su máxima expresión en el
magnífico edificio de la catedral, la nueva iglesia parroquial
de Santiago y el hospital de Santa María Magdalena. Desaparecida
la portada de este edificio al ser desmontada para levantar la
actual en 1778, las únicas subsistentes de aquel período son las
correspondientes a ambos templos. A falta, además, de cualquier
otra muestra de arquitectura civil, estos exteriores cobran una
gran importancia en aquel contexto urbano al constituir
conjuntos cargados de significados, destinados a ejercer un
poderoso influjo sobre la población de la ciudad, dado su
carácter eminente y su ubicación en relación con uno de los ejes
básicos de la red viaria, el surgido en función del antiguo
camino que iba al norte, centro comercial y artesano (1) y
recorrido de determinados ceremoniales cívico-religiosos. En el presente trabajo nos
proponemos hacer un estudio iconológico de las dos portadas del
templo catedralicio y de la lateral del de Santiago, pues,
aunque nos falta el texto escrito preciso que hubiese sido la
base de su programa, caso de haber existido, creemos que, sin
embargo, puede hacerse una lectura de los significados que
expresan, mediante la conjunción de la arquitectura, la
escultura y el ornamento. No podemos por menos que resaltar tres
hechos básicos para la concreción del programa que aquí se
desarrolló: la intervención del obispo Fernández de Villalán
como promotor de las obras y seguramente mentor ideológico de su
contenido, la presencia de Juan de Orea como autor material de
las mismas y, finalmente el momento en que se llevan a cabo, la
década de los cincuenta, etapa clave en la gestación de las
causas que desembocaron en la sublevación y guerra de los
moriscos de tan graves consecuencias para esta tierra.. Fray Diego Fernández de
Villalán, de la Orden de San Francisco y predicador de los Reyes
Católicos, fue preconizado obispo de Almería por bula de Adriano
VI el 17 de julio de 1523, tomando posesión por poderes el 10 de
noviembre siguiente (2). Era el cuarto prelado desde la
restauración de la diócesis almeriense y el primero que vino a
residir en ella, por lo que hay que considerarlo como el
verdadero organizador de la misma, empresa nada fácil a la que
se entregó durante los casi treinta y tres años de su
episcopado, tratando de poner en práctica todo lo estipulado en
la configuración del Real Patronato de Granada, tanto en el
orden político como eclesiástico. Un contemporáneo suyo, el
doctor don Diego Marín, canónigo doctoral, provisor del obispado
desde 1549 y maestrescuela desde 1563, que gozó de la confianza
del prelado (3), dice de él que era "hombre de claro ingenio,
cristianísimo en sus obras y palabras y zelador de la iglesia...
era teólogo" (4). A finales del siglo XVII escribía a propósito
de él el doctor don Gabriel Pascual Orbaneja, deán de la
catedral almeriense desde 1676 y gobernador del obispado en la
sede vacante de 1684 a 1687, que fue familiar del cardenal
Cisneros, gran teólogo y muy versado en Sagrada Escritura, hasta
el punto que sus contemporáneos decían de él que "era uno de los
mejores prelados que en aquel tiempo gozaban las iglesias de
España" (5). En la gestión de su episcopado cabe destacar la
lucha encarnizada que mantuvo con los señores territoriales
radicados en su diócesis a fin de conseguir que construyeran las
iglesias en los lugares de sus respectivos señoríos, así como
los tenaces esfuerzos llevados a cabo para procurar la
reorganización de las finanzas eclesiásticas mediante la
"escrupulosa y rígida administración de los diezmos" (6), el
control de los sistemas de tenencia de sus heredades y la mejor
administración de los hábices, sacando el mejor partido del
aumento progresivo de las rentas agrícolas al adecuar a ello el
movimiento de los censos (7). Debió ser hombre de carácter recio
y autoritario, celoso de su dignidad y del disfrute de los
márgenes que le permitía la sumisión de la iglesia almeriense al
Patronato regio y ello le ocasionó numerosos roces con el
arzobispo de Granada don Gaspar Dávalos, con el deán y el
cabildo, con los señores territoriales, etc. Cuando Fernández de Villalán
llega a Almería, probablemente a fines de 1523 o muy a principio
de 1524, encontró las huellas dejadas en la ciudad y en la
primitiva catedral, acomodada en la vieja mezquita mayor, por el
terremoto de 22 de septiembre de 1522. Inmediatamente pone en
marcha los mecanismos para la edificación del nuevo templo que
será la empresa que consumirá la mayoría de sus recursos.
Iniciadas las obras en los primeros meses de 1524, se ven
detenidas por una cédula real de 12 de mayo de este año, por la
que el Emperador ordenaba abrir una información en relación con
el problema suscitado por el emplazamiento del edificio. En
efecto, valorando fray Diego el estado de la Almedina,
paulatinamente abandonada a causa del desplazamiento hacia
levante del casco urbano, que había hecho gravitar el centro
neurálgico de la ciudad desde su solar califal al arrabal de la
Musalla, decidió no reconstruir el templo sobre el lugar de la
vieja aljama, sino situarlo en el corazón de este arrabal. mucho
más poblado y activo. Pero esta decisión chocó con ciertos
intereses, particularmente los de carácter militar defendidos
por el conde de Tendilla, partidario de mantener a la ciudad en
los estrechos límites de la Almedina, más fácilmente defendible
que el arrabal de la Musalla de perímetro mucho más extenso.
Pero los argumentos favorables a las tesis del obispo, entre los
que de mayor peso estaría el carácter de fortaleza que iba a
adoptar la nueva catedral con vistas a la defensa de la ciudad,
obtuvieron el beneplácito real y las obras prosiguieron desde el
4 de octubre de 1524. El edificio se concibe como un
recinto cuadrangular cuya mitad sur estaba ocupada por el
claustro que a modo de plaza de armas se reforzaba mediante
cubos y se dotaba de almenas y otras precauciones defensivas,
mientras que la mitad norte se reservaba para el templo,
perfectamente integrado en la estructura militar, con sus tres
naves a la misma altura para facilitar los movimientos de los
defensores, las tres capillas de la cabecera concebidas como
cubos y su torre planeada a modo de las de homenaje. El gótico,
estilo oficial del momento, se adapta perfectamente para
subvenir a todas las exigencias bélicas que hemos esbozado,
solucionando el problema básico de la estructura del templo a
medida que progresa a lo largo del segundo cuarto del siglo XVI,
a pesar de los altibajos causados por los problemas financieros. En 1550 se produce un hecho de
singular importancia para el futuro artístico de la catedral y
de la diócesis almeriense, la llegada de Juan de Orea,
contratado por el obispo como maestro mayor de las obras de la
Fábrica Mayor y las Fábricas Generales del Obispado (8), y que
con su actividad desarrollada a lo largo de unos veintidós años,
hasta su marcha a Granada hacia 1572 como aparejador de las
Obras Reales, se produce la introducción del clasicismo al menos
en las abras oficiales y con ello la puesta al día del arte
almeriense. La figura de Juan de Orea viene prestigiada por su
vinculación a Pedro Machuca, al que le unían no sólo relaciones
de tipo laboral y artístico, sino también lazos familiares al
haber contraído matrimonio con María Machuca, hija de éste en
1548, tal y como fue puesto de manifiesto por don Manuel
Gómez-Moreno (9), quedando perfectamente establecida la
participación de Orea como entallador en los relieves de las
estilóbatas del lado izquierdo de la portada occidental del
palacio de Carlos V en los que representó la batalla de Pavía y
la Paz Imperial (10). Su intervención en Almería representó la
culminación del proceso constructivo de la catedral, con la
excepción de la torre, y el comienzo de su fase ornamental, que
prosiguió tras la muerte de Fernández de Villalán, al ser
confirmado por el Cabildo en 1556 en los cargos que desempeñaba
(11) y prosiguiendo sin solución de continuidad durante el
obispado de don Antonio Corrionero (1558-1570). Podemos, pues, dividir su
actividad artística en la catedral en dos etapas
correspondientes a los dos obispados mencionados, pero sin que
ello represente cambio estilístico sustancial alguno. Al período
de Fernández de Villalán corresponden la portada principal
situada en el costado norte y la de los pies llamada de los
Perdones -ésta, aunque ostenta su escudo, se acabó después de su
muerte-, la obra y el ornamento del cimborrio, la capilla de la
Piedad y la espléndida sacristía (12). Durante el obispado de
don Antonio Carrionero levantó la capilla de San Indalecio,
labró la magnífica sillería del coro (1558-1561) y el destruido
facistol, el sepulcro de Fernández de Villalán y el desaparecido
monumento que se instalaba el Jueves Santo. En la propia ciudad
de Almería interviene en la obra del hospital de Santa María
Magdalena, particularmente en la talla de la escalera y la
balaustrada, hoy desaparecidas (13) y entre 1553 y 1559 dirige
la obra de la iglesia parroquial de Santiago y labra su portada
y torre (14). En el ámbito de la diócesis en 1556 visita las
obras de la iglesia parroquial de Vera y durante algunos años
está al frente de las de Santiago de Vélez Blanco y Purchena
(15). Por encargo del marqués de Mondéjar, capitán general de la
Costa del Reino de Granada, da su parecer sobre el proyecto de
torre fuerte que va a construirse en Garrucha en 1566 y 1568
proyecta y dirige las obras que se realizaron en la Alcazaba, y
tasa las de la torre de Bobar realizadas por el granadino Luis
Marín (16). Dadas las circunstancias por
las que atraviesa su actividad artística desde su marcha a
Granada en 1572 hasta su muerte acaecida en 1580, se puede
afirmar que su actuación en la diócesis de Almería es la que
reporta mayor interés, suponiendo la introducción del clasicismo
aprendido junto a Pedro Machuca y a los demás maestros que
intervenían en el palacio imperial. granadino que él interpreta
teñido ya de resabios manieristas y que no ha recibido más que
fríos elogios (17) tal vez por demostrar más sentido del ornato
que creatividad estructural. Pero que en cualquier caso supone
arrancar a Almería de su ambiente artístico plegado hacia
fórmulas excesivamente conservadoras -a pesar de la temprana y
al mismo tiempo esporádica incursión en el ámbito del
renacimiento italiano que fue el palacio de Vélez Blanco-, y
situarla en la vanguardia artística no sólo con el empleo de
elementos formales tomados del repertorio clásico, sino también
mediante la plasmación de los programas característicos del
triunfalismo imperial. El indudable celo del obispo Fernández de
Villalán y los recursos artísticos de Orea, templados en sus
primeros años granadinos, no sólo por el influjo magistral de
los artífices del palacio de Carlos V, sino también por el
ambiente refinado del círculo de Tendilla y mantenidos más tarde
mediante el auxilio de libros y grabados (18), crean un discurso
historicista destinado en última instancia a poner de relieve el
carácter ejemplar de la monarquía, exaltada por estas obras
símbolos de su gran victoria religiosa y política, que viene a
incidir poderosamente en un ambiente social y urbano teñido de
medievalismo. Creemos, por otra parte, que
estas obras representan todo un símbolo de aquella coyuntura
histórica, consecuencia evidente de la situación española
plasmada en la organización de un Estado estable y
centralizador, de la cristalización de una estructura social y
económica y de la implantación de unos valores religiosos,
ideológicos, culturales y artísticos, que son la base de nuestra
Edad Moderna. Además, su :realización fue posible, al menos con
las características ideológicas y artísticas que presentan,
gracias al concurso de tres factores: el poder político, la
hegemonía eclesiástica vinculada a aquél mediante los peculiares
lazos del Patronato regio y la mejora en el panorama económico
gracias al saneamiento de las rentas del obispado mediante la
gestión de Fernández de Villalán a que hemos hecho referencia.
La idea imperial de Carlos V, definida en buena media por su
deseo de unir el poder político con el poder espiritual, y de
identificar Iglesia y Estado para lograr el imperio universal,
necesitaba del auxilio de determinados programas que le
aproximaran al ambiente artístico y a las imágenes cesáreas de
la Roma imperial. Para todo ello encuentra especialmente
propicia una Iglesia como la del Reino de Granada, convertida
casi en "nacional" gracias al tantas veces mencionado Patronato
Real (19), que al mismo tiempo es aquí en Almería la minoría
elitista que ostenta la primacía intelectual, capaz de
comprender estos contenidos. La portada norte de la
catedral. Hasta la intervención de Juan de Orea la catedral
almeriense sólo era un interior, marco idóneo para la
celebración de la liturgia eucarística, que sólo ofrecía al
exterior el aspecto hosco de sus atributos militares. Pero el
re,ablo de piedra que configura su portada principal
(fig. 1) será el elemento que poniendo en relación interior
y exterior, defina uno de los espacios urbanos de más acusada
personalidad de la Almería moderna, la plaza de la catedral,.
Limitada en su flanco meridional por el templo catedralicio, en
el septentrional por las "casas obispales" (20), y en el vértice
noroccidental por el seminario conciliar desde su creación al
principio del siglo XVII, es un ámbito eclesial por excelencia,
y el escenario de todos los acontecimientos cívico-religiosos de
la ciudad. A pesar del carácter marcadamente cerrado que la
convierte en el atrio de la catedral, enlaza con unos de los
ejes urbanos más importantes de Almería, jalonado por numerosos
edificios religiosos como la ermita de San Gabriel, el convento
de las Claras y la iglesia parroquial de Santiago. Esta portada estaba llamada a
desempeñar una importante labor ceremonial por su ubicación en
el extremo norte del crucero y por ser la manifestación al
exterior de la situada enfrente, en el extremo sur del mismo que
constituye el ingreso al claustro. Anclada entre dos
contrafuertes de la obra gótica que también se revisten de
ornamento clasicista, se articula en dos cuerpos y un ático. El
inferior, se organiza en función de la puerta adintelada,
coronada por un frontón triangular que se interrumpe por la
inclusión del gran escudo de Fernández de Villalán, acompañado
por una pareja de adolescentes semidesnudos y alados que
sostienen el capelo episcopal y se sientan sobre las guirnaldas
sobrepuestas al frontón. El vano aparece flanqueado por columnas
corintias, pareadas y exentas, montadas sobre altos plintos, los
cuales tienen sus tres lados libres decorados con relieves, que
repiten en los frentes el mismo tema constituido por dos efebos
similares a los anteriores, afrontados y portando cartelas en
las que se ha escrito P. V.
(fig. 2); mientras que los lados interiores presentan dos
versiones con escasas diferencias de parejas de amorcillos que
parecen jugar con jarras globulares tapadas
(fig. 3) y .los lados exteriores, a pesar de la dificultad
para su contemplación por la proximidad a los contrafuertes,
llevan también cuidados relieves con efebos recostados de los
que el de la derecha sustenta una guirnalda que cuelga por
detrás de su espalda, y el de la izquierda porta una especie de
cartela o espejo. En los intercolumnios se superponen nichos
avenerados y vacíos, medallones con cabezas y querubines. Sobre
las columnas corre un entablamento que se quiebra siguiendo el
saliente de las columnas, y cuyo friso se decora con un relieve
de jugosos acantos. El segundo cuerpo es más
estrecho que el inferior, de manera que su orden de columnas no
se halla en relación con el bajo, habiendo de coronarse éste con
un voluminoso motivo formado por parejas de jarras globulares
decoradas con mascarones y tras éstas unas volutas coronadas por
un trozo de cornisa que soporta una jarra entre dos granadas. El
elemento organizador de este cuerpo es un nicho rectangular,
enmarcado por bandas paralelas de ovas y dardos, motivos
vegetales y una guirnalda de laurel, y de escasa :profundidad,
que cabe suponer estuvo destinado a contener un relieve,
seguramente alusivo a la Encarnación a cuya advocación está
dedicado el templo, por lo que sería uno de los elementos
iconográficos fundamentales de su programa; ello explicaría las
numerosas grapas metálicas existentes en el fondo del nicho
destinadas a asegurar un elemento escultórico allí colocado y
que parece evidente no podría ser la imagen de la Virgen con el
Niño allí existente en la actualidad. Sobre las columnas corre
un entablamento coronado por su correspondiente frontón,
asimismo triangular, e interrumpido por el escudo imperial. Los
entrepaños laterales también están rematados por trozos de
entablamento y ostentan medallones enmarcados por guirnaldas de
laurel con los bustos de San Pedro y San Pablo en mármol blanco
(fig. 4), y más arriba los reiterados querubines. Por encima
del entablamento se extiende una especie de ático, con
entrepaños resaltados por ricas molduraciones y donde se
insertan las columnas de Hércules con el lema PLUS ULTRA
soportando la corona real. La portada queda cerrada por la línea
de la cornisa que rodea el perímetro exterior del templo y por
el antepecho cuajado de grecas de la terraza que constituye la
sobrecubierta. Los dos contrafuertes que jalonan la fachada se
hacen solidarios de ella al ser revertidos por una decoración
que es prolongación simplificada de aquélla. Así, mediante
sencillas cornisas, se hace repercutir en ellos la superposición
de cuerpos de la fachada-retablo, que al mismo tiempo suponen
ligeros retranqueamientos a medida que se asciende, salvados
mediante superficies cóncavas que se disimulan con el empleo de
diversos motivos, como pueden ser las garras de león
metamorfoseadas en acantos colocadas sobre el plinto, o esa,
especie de rollo de cuero bastante naturalista que se despliega
a modo de una voluta en los de los dos cuerpos superiores. Orea
suele aprovechar estos puntos para introducir un elemento
figurativo que, si bien a nivel del segundo cuerpo y del ático
son, respectivamente, simples cabezas de león y mascarones, los
situados sobre los plintos adquieren una importancia clave desde
el punto de vista iconográfico. Aunque su estado de conservación
es el peor de todo el conjunto, sin embargo, pueden
identificarse perfectamente sendos efebos alados, de los cuales
el del lado izquierdo está totalmente desnudo, lleva las alas
desplegadas hacia abajo y con su mutilado brazo derecho
sostendría una coraza, mientras que con el izquierdo debió
apoyarse sobre la clava de Hércules semienvuelta por un paño
plegado, que ha perdido toda su parte superior. El del lado
derecho está púdicamente vestido por una especie de túnica
corta, lleva las alas desplegadas hacia arriba y aunque ha
perdido los brazos y la cabeza como el anterior, podemos suponer
que con su brazo izquierdo asía una cartela desplegada en la que
se lee ALANUS MEC CONDIT mientras que el derecho sujetaba por
medio de una cadena a un perro alano agazapado en el suelo junto
a él. Así pues, mientras que el anterior es portador de los
atributos de Hércules, éste lo es de los del obispo Fernández de
Villalán, teniendo como elemento fundamental al perro alano (21)
que al mismo tiempo hallamos como figura parlante en el animal
tallado, en el "Alanus" de la inscripción de la cartela y en los
perros encadenados de los cuarteles de su escudo, como expresión
de su apellido Villa-Alano que él quiere hacer prevalecer.
Finalmente, como remate de los dos contrafuertes, se colocan
sendas jarras globulares profusamente decoradas con mascarones y
motivos florales, como sustitutivo de los candeleros más
frecuentes para estos casos, y que consiguen introducir un aire
bastante pintoresco. Vemos que Orea, ante el
desafío que representa para él la responsabilidad de esta obra,
echa mano de un repertorio historicista, lleno de prestigio, que
ha probado su eficacia para expresar las tesis triunfalistas
dominantes en aquel momento en dos obras granadinas de primera
magnitud y que él conocía muy bien, el palacio de Carlos V bajo
la dirección de Pedro Machuca y la catedral bajo la de Diego de
Siloe. De ese repertorio que se halla en pleno dominio del
vocabulario decorativo del Renacimiento italiano, capaz de
desarrollar un lenguaje en el que lo trascendente se expresa por
medio del prestigio de la Antigüedad, él hace una selección
personal bastante restrictiva, rayando a veces lo monótono
-jarras, querubines, medallones con cabezas, etc.- pero
suficientemente holgado para llevar a cabo un programa cuyo
inspirador debió ser el anciano obispo. Llegados a este punto
conviene distinguir entre decoración y ornamento. A la
decoración -órdenes arquitectónicos, frisos, esculturas-
concebida en concordancia con la estructura arquitectónica, le
corresponde el elemento objetivo, significativo, radicado en la
claridad del tema, donde lo importante no es su presentación,
sino su significado, su función simbólica e instructiva. El
ornamento es el elemento subjetivo, basado en la expresión que
es el exponente; revelador de la capacidad creadora, imaginativa
y libre del artista; aquí hemos de señalar además del repertorio
ornamental de tradición clásica -ovas a dardos, contarios,
rosetas, carretes, etc.- que repartidos por los elementos
estructurales del edificio dan un estado de serenidad al
conjunto, un segundo repertorio, de origen también grecorromano
pero redefinido por Siloe -medallones con cabezas (22),
mascarones, querubines, cabezas de león, etc.- que admiten todo
el grado de expresión e incluso el sentimiento de pathos que el
artista pueda transmitir. El repertorio ornamental está
encaminado a poner de manifiesto una idea triunfal a través de
las guirnaldas, los mascarones, los querubines, e incluso
mediante los grandes escudos episcopal e imperial. Todo ello
sometido al esquema arquitectónico que en sí mismo también
constituye un núcleo simbólico. En efecto, la elección de Juan
de Orea del "motivo" arquitectónico dominante, que se repite a
ambos lados del vano de la puerta, constituido por una pareja de
columnas exentas, montadas sobre pedestales, y comprendiendo en
el intercolumnio dos nichos superpuestos, tiene su punto de
inspiración en los arcos de triunfo romanos, pero pasado ya al
lenguaje historicista del Renacimiento, quedará acuñado como la
forma mejor de expresar la idea de majestad tal y como confirma
Sagredo (23). Por otra parte, el empleo del orden corintio viene
explicado por ser considerado el idóneo para los templos
dedicados a la Virgen (24). El reforzamiento del valor
simbólico de esta portada corro lugar donde revelar y exaltar el
carácter ejemplar de la monarquía hispana y el signo de su gran
victoria religiosa y política se consolida al analizar los
restantes elementos, que, además, constatamos que se organiza de
acuerdo a unas determinadas jerarquías que ocupan posiciones
progresivamente ascendentes. Así, en las caras de los
pedestales, que es el nivel inferior, aparece la figuración más
abundante, dominada por el tema de los putti con jarras
globulares que a veces recuerdan ánforas clásicas, alternando
con las parejas de efebos alados en cuyas cartelas aparecen las
siglas P y V. Los primeros tienen resonancia donatelianas y
teniendo en cuenta que "la ambivalencia del putti se formaliza
en la contraposición entre Eros y Anteros que respectivamente
simbolizan el amor sensual y el espiritual" (25) aquí tendríamos
una abundante representación del segundo como Anteros. En cuanto
al significado de las siglas grabadas en las cartelas de los
efebos, creemos que la clave está en la figura del contrafuerte
izquierdo, portadora de los atributos de Hércules, siendo una
abreviatura de Plus Vltra, grafía con la que siempre aparece en
estas portadas. En el nivel inmediato nos
encontramos con las figuras situadas sobre los pedestales de los
contrafuertes, en una posición que debió elegirse
cuidadosamente, pues no sólo ocupa una posición de inmediatez
inquietante en relación con el espectador, sino que, además,
algo del vigor y de la fuerza de los dos machones sobre los que
se apoyan parece transmitirse a los personajes simbolizados en
ellos: Hércules y el obispo Fernández de Villalán. Como hemos
señalado más arriba, no existe ninguna duda acerca de su
identificación y significación, pues a nadie se le escapa que la
representación de Hércules como héroe virtuoso, no es más que la
exaltación de Carlos V, nuevo Hércules y, consecuentemente,
también héroe virtuoso (26). No puede por menos que dar que
pensar la posición de Fernández de Villalán colocado aquí en pie
de igualdad con el emperador, y con independencia de otras
connotaciones que se pudieran señalar, es evidente la
significación de la unión entre la Iglesia y el Estado, del
poder temporal y del espiritual, clave de la Iglesia de Almería,
como ya hemos puesto de manifiesto. Por último, nos queda por
reseñar el tema de las jarras que con tanta profusión se dan en
este nivel y en el resto de la fachada. A Rosenthal se le debe
la clave interpretativa de este motivo a propósito de su
magistral estudio sobre el palacio de Carlos V, y dada la
similitud entre aquéllos y los de la portada almeriense, podemos
asumir este significado. Parte el eminente profesor de ciertos
antecedentes italianos donde aparecen elementos similares, en
especial de un retrato de Lorenzo de Medicis, obra de Vasari,
donde aparece un vaso en el que se lee "Virtutum omnium vas", es
decir, vaso de todas las virtudes. Así, llega a concluir: "a la
luz de estas obras contemporáneas, creo más razonable
interpretar los jarros de la portada de la Alhambra como
símbolos de la máxima excelencia y moralidad -naturalmente en un
sentido cristiano- por lo que Carlos V alcanzó las victorias
terrestres y marítimas referidas en estos relieves, y
evidentemente recordadas por la Historia y difundidas por la
fama"(27). Las significaciones de este nivel se completarían en
lo referente al prelado por la presencia de su escudo de armas,
al que el capelo episcopal daría la dimensión de su autoridad
religiosa en la diócesis almeriense. El cuerpo central es el campo
de la simbología eclesiológica y cristológica, a la que aún no
se ha hecho una referencia clara. Partimos de la suposición de
la existencia del tema de la Anunciación, hoy desaparecido. Su
presencia es fundamental para la comprensión de este programa,
no sólo porque, como ya hemos dicho, es la advocación del templo
catedralicio almeriense, sino además porque esta referencia a la
Encarnación o divinidad de Cristo, fue siempre aceptada por la
ortodoxia católica (28), como el inicio de la Redención. En este
punto existe una serie de paralelismos con la catedral de
Granada, pues hija de la misma circunstancia histórica, si se ha
afirmado de aquélla que venía a consagrar la idea de que la
conquista de esta ciudad más que un hecho glorioso de las arreas
militares, fue una victoria de Cristo y de la Iglesia sobre los
infieles (29), lo mismo podemos decir de la almeriense, sobre
todo tras la constatación del sentido triunfal de esta portada
que corrobora el sentido mesiánico de la conquista. Esta idea
debió plantearse desde los primeros momentos de la Almería
cristiana, pues en la catedral antigua hubo una capilla dedicada
a Santiago, que se trasladó en 1551 a la actual, pero que luego
terminó por desaparecer probablemente al haberse edificado el
nuevo templo parroquial de Santiago. Por otra parte, los
medallones de San Pedro y de San Pablo vienen a confirmar estas
tesis eclesiológicas por ser piedras angulares de la Iglesia.
Sobre el ático de nuevo campean los símbolos imperiales, esta
vez de forma explícita mediante el escudo imperial y las
columnas de Hércules. Rosenthal, sin embargo, da una
interpretación mucho más atractiva para su homónima de la
catedral granadina que no queremos dejar de recordar aquí,
teniendo en cuenta los puntos de encuentro existentes en las
tesis triunfalistas de ambas catedrales. En palabras de Santiago
Sebastián "este sentido triunfal no sería digno si no conllevara
la promesa del perdón., de; ahí que la puerta más rica de la
catedral granadina lleve este nombre y en ella haya referencia a
dos de las virtudes más notorias de los Reyes Católicas: la Fe y
la Justicia" (30). La portada de los Perdones
(fig. 5) es una versión simplificada de la principal.
Encuadrada entre dos contrafuertes, consta sólo de dos cuerpos,
más estrecho el superior y sin que exista relación entre sus
ejes de columnas. El cuerpo bajo se configura con un vano
adintelado coronado por un frontón semicircular muy rebajado en
cuyo tímpano se puso un querubín; flanquean la puerta parejas de
medias columnas dóricas sobre plintos, sobre las que corre un
entablamento dórico, con el escudo de Fernández de Villalán en
el centro. En el cuerpo superior las columnas del orden bajo
rematan en motivos formados por jarras globulares y volutas
parecidas a la de la portada principal. Se organiza en torno a
una hornacina avenerada, encuadrada por columnillas jónicas
pareadas, recorridas por un entablamento que corona un frontón
triangular con el consabido querubín, sobre el que campea el
escudo real. Los contrafuertes con un tratamiento similar a los
de la fachada norte, pero más escueto; abajo, sobre los plintos,
unas cartelas, de las cuales la izquierda lleva la inscripción
ALANUS QVARTUS. 1566, aludiendo al patronímico del obispo y a su
número de orden en la sede almeriense; en la derecha se lee
REGNANTE PHILIPO. La ausencia de decoración esculpida reduce el
interés de su simbología, que denota un aire menos triunfalista,
no en vano durante su conclusión (1569?) ya se había producido
la rebelión de los moriscos y el comienzo de la guerra. La iglesia de Santiago.
En el momento de iniciarse en 1506 la organización de las
parroquias de Almería, la de Santiago de esta ciudad se; instaló
en el solar de lo que hoy es convento de Santa Clara, donde
permaneció hasta que el obispo Fernández de Villalán decidió su
traslado a un edificio nuevo levantado sobre una mezquita
situada en la calle de las Lencerías -más tarde de las Tiendas-,
centro de uno de los barrios más populosos y activos por la
dedicación de sus habitantes, mayoritariamente moriscos, a la
artesanía y al comercio, y muy próximo a la Puerta de Purchena,
una de las entradas más importantes a la ciudad. No hace falta
esforzarse mucho para comprender lo que debió representar para
la población la presencia de un organismo de tanto impacto,
especialmente para la minoría morisca, cada vez más crispada por
los acontecimientos que paulatinamente iban acercándola a la
sublevación. Aunque las relaciones del prelado con los moriscos
aún están pendientes de un estudio en profundidad, los trabajos
de Nicolás de Cabrillana parecen poner de manifiesto un trato
duro por su parte. " El templo de Santiago era el más importante
de la zona y junto a él, debido a la estrechez de la calle,
debían pasar los moriscos como baja unas "horcas caudinas" en la
que cada día se les recordaba el Voe victis. Es difícil
creer que la erección de tal monumento sea lo más indicado para
la asimilación cultural de los Cristianos Nuevos, por el
contrario, se diría que está encaminado a provocar las
reacciones violentas" (31). Después de habernos. acercado a las
tesis triunfalistas de las portadas de la catedral y de habernos
planteado la sugerente idea del perdón misericordioso en
relación con la portada de los Perdones ante la tesis que se
establece para la catedral granadina, no tenemos más remedio que
mostrar otro perfil diferente de esos contenidos, puesto que su
relación es manifiesta. El templo, bajo la dirección
de Orea como maestro mayor de las iglesias del obispado, consta
de una sola nave, dividida en tramos por contrafuertes con
columnas jónicas que apean arcos diafragma, sobre los que
descansa la armadura; la capilla mayor diferenciada y situada
tras el arco toral, se cubría originariamente por una armadura
de limas hoy perdida. A los pies se levanta la torre sobre unos
pilares y arcos, cobijando la puerta y dando una solución
similar a la de Diego de Siloe en Santa María del Campo
(Burgos), aunque más pobre en decoración. En el centro del
costado izquierdo, que se dispone paralelo a la calle de las
Tiendas, se alza la portada principal labrada por Orea y a la
que nos referiremos ahora
(fig. 6). Responde al tipo de
portada-retablo, dividido en dos cuerpos y sobresaliendo el
superior ligeramente por la línea del tejado. El cuerpo bajo se
configura en relación con la puerta adintelada, cuyo dintel
ostenta un escudo de gran tamaño de Fernández de Villalán; a
ambos lados del vano se sitúan parejas de columnas adosadas de
orden jónico, montadas sobre plintos, por cuyos intercolumnios
descienden series de símbolos santiaguistas, formados por la
alternancia de una vieira y la cruz de Santiago; sobre las
columnas corre un entablamento de friso liso. El cuerpo superior
lleva en el centro un gran nicho poco profundo rodeado de un
rico marco formado por una serie de palmetas y cintas ondulantes
y una guirnalda de laurel, ocupado por la figura ecuestre de
Santiago con atavío guerrero a la romana, aplastando a unas
figuras de musulmanes que yacen en tierra
(fig. 7); sobre el fondo del nicho aparece un querubín
arriba en el centro y en los ángulos superiores unas extrañas
veneras. El nicho se encuadra entre medias columnas corintias,
recorridas por el correspondiente entablamento que corona un
frontón curvo. A ambos lados se sitúan unos efebos alados,
similares a los de la portada norte de la catedral, dispuestos
simétricamente, de forma que, mientras se arrodillan con la
pierna más próxima a la columna y apoyan el brazo
correspondiente sobre un soporte recubierto por los pliegues del
manto, extienden la pierna contraria apoyando sobre la rodilla
la cartela que sostiene la mano respectiva; van acompañados de
guirnaldas extendidas en el suelo y de una especie de cestos de
frutas; nuevamente el lema del obispo: ALANUS QUARTUS se reparte
entre las cartelas derecha e izquierda
(fig. 8). Sobre los extremos del entablamento inferior se
colocan sendas jarras globulares, decoradas con mascarones y
motivos florales. Enmarcando todo el cuerpo alto se observan
unas molduras verticales que bajo la cornisa de remate de la
fachada se quiebran sugiriendo la idea de una especie de marco
que se hubiese roto para introducir toda la unidad, idea que se
refuerza al comprobar cómo la cornisa, rota también, se enrosca. El tema de Santiago Matamoros plantea una relación inmediata con el relieve lateral de la estilobata donde se representa la batalla de Pavía en el lado izquierdo de la fachada occidental del palacio de Carlos V (32). Sin pretender volver a repetir aquí algo ya sobradamente conocido, queremos recordar, sin embargo, el emblema XXXV de Alciato en relación con la idea general del grupo ecuestre (33). Pero lo que más nos llama la atención es el parecido físico con Carlos V que creemos ver en este Santiago Matamoros, a pesar de una cierta torpeza con que se resuelve. La idea de un posible retrato parece abonada por la preponderancia que se le concede a la figura del Emperador en los programas de Fernández de Villalán. La idea de un Carlos V como Santiago Matamoros no haría más que incrementar el carácter nacional español de la lucha por la proyección de la fe de Cristo. Pero con independencia de las alusiones a las tesis triunfalistas del momento y a la política internacional de Carlos V, las connotaciones locales señaladas más arriba son demasiado evidentes como para no volver a insistir sobre ellas.
(1) E. Villanueva Muñoz, "La morfología urbana de la ciudad de Almería a comienzos del siglo XVIII", Anales del Colegio Universitario de Almeria, 1979, pp. 134-135. (2) J. A. Tapia Garrido, Almería hombre a hombre, Ed. del M.P. y Caja de Ahorros de Almería, Almería, 1979, p. 72. (3) Ibid., p. 83. (4) Ibid., p. 71. (5) Ibid. B. Carpente Rabanillo, "Los obispos de Almería pertenecientes a órdenes; religiosas", en Rev. de la Soc. de Estudios Almerienses, XII, 1921, p. 79. (6) N. Cabrillana Ciézar, Almería morisca, Universidad, Granada, 1982, p. 120. (7) Ibid., pp. 72-79. (8) Tapia, op. cit., p. 76; J. A. Tapia Garrido, Almeria piedra a piedra, Ed. Cajal, Almería, 1980, p. 354 y ss. (9) J. Martínez Ruiz, "El taller de Juan de Orea", Cuadernos de la Alhambra, núm. 1, 1965, p. 59; M. Gómez-Moreno, Las Águilas del Renacimiento Español, Madrid, 1941, p. 121, (10) M. Gómez-Moreno, "Palacio del Emperador Carlos V en la Alhambra", El Correo, Madrid, 1885. (11) Tapia, Almería..., p. 76. (12) Tapia, Almería piedra..., p. 354. (13) Ibid., p. 328. (14) Ibid., p. 209; E. Rosenthal, The Cathedral of Granada, Princeton, University Press, 1961, doc. 163. (15) Tapia, Almería hombre..., p. 76. (16) Ibid. (17) F. Chueca Goitia, Arquitectura del siglo XVI, Ars Hispaniae, vol. XI, Plus Ultra, Madrid, 1953, pp. 221. (18) Martínez, op. cit., pp. 63-64. (19) Este tema ha sido estudiado de forma magistral por Jesús Suberbiola en una amplia bibliografía, y especialmente en Real Patronato de Granada. El arzobispo Talavera, la Iglesia y el Estado Moderno (1486-1516), Caja de Ahorros, Granada, 1985. (20) Tapia, Almería piedra..., p. 3,19. (21) Alano es una raza de perros de cabeza grande, hocico corto y chato, pecho ancho y extremidades cortas y muy fuertes y pelo corto áspero de color rojo. Gran Enciclopedia Larouse, t. I, Ed. Planeta, Barcelona, 1975, p. 225. (22) L. Müller Profumo, El ornamento ¡cónico y la arquitectura. 1400-1600, Madrid, 1985, p. 158. (23) I. Henares Cuéllar, "El siglo XVI: Granada Renacentista", en Granada, t. IV, Ed. Andalucía de Ediciones Anel, Granada, 1982, p. 1191. (24) Müller, op. cit., p. 80. (25) Ibid., p. 166. (26) S. Sebastián, Arte y humanismo, Ed. Cátedra, Madrid, 1978, p. 64. (27) Ibid. (28) Ibid., p. 32. (29) I id (30) Ibid. (31) Cabrillana, op. cit., p. 221. (32) R. López Guzmán, Tradición y clasicismo en la Granada del siglo XVI. Arquitectura civil y urbanismo, Ed. Diputación Provincial, Granada, 1987, p. 574. (33) Alciato, Emblemas, edición de Santiago Sebastián, Akal, Madrid, 1985, p. 69; J. F. Moffitt, "Velázquez y el significado del arte ecuestre", Goya, núm. 202, 1988, pp. 207-215.
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